1. Дотелевизионный этап
Несмотря на то, что первые телеэфиры начались в СССР в 30-е годы, рассказ о теледокументалистике следует начать именно с имени Дзиги Вертова (настоящее имя Денис Кауфман, 1896-1954), который уже в 20-е годы декларировал в своих теоретических и практических работах многие телевизионные принципы.
«Телегеничность» вертовской концепции «киноправды» отмечают в своих исследованиях многие ученые, среди которых Р. А. Борецкий, Л. М. Рошаль, С. А. Муратов, Л. Ю. Малькова. Теоретические постулаты Вертова были связаны с поисками новых способов съёмки и монтажа, новых методов организации снятого материала, которые позволили бы раскрыть действительность в ее подлинном проявлении. Основой теории Вертова стала прямая репортажная съемка, освободившая документальное изображение от преднамеренности и показывающая «жизнь такой, какая она есть».
Задуманный Вертовым в 20-е годы киноаналог газеты - киножурнал «Киноправда» положил начало периодичности в документальном кино, характеризующей сегодня большую часть телевизионной документалистики. «Термин «киножурнал» пришел вместе с парижской хроникой, повторяя смысловое смещение в русском французского «journal» - обозначавшего в оригинале вслед за дневником ежедневную газету (jour - день)»18. Каждый номер «Киноправды», выходившей в течение двух лет с 1922 по 1924 годы, являл собой несколько сюжетов о современной жизни, объединенных общей темой. Причем каждый выпуск имел своё художественное решение в зависимости от характера событий, о которых рассказывал. Известен и другой киножурнал Вертова, «Кинонеделя», появившийся в 1918 года. Журнал, как следует из названия, выходил раз в неделю, выпуск состоял из 10-12 сюжетов, а ведущей темой была военная. Составители справочника «Кинооператоры от А до Я» приводят около 90 названий киножурналов, существовавших в разные годы. На сегодняшний день наиболее близки к этому жанру, хоть и в сильно измененной форме, информационные выпуски.
Помимо таких телевизионных черт, как репортажность и периодичность, документалистика Вертова впервые открывает понятие «синхронности». Использовав синхронную камеру для записи эпизода с коротким монологом бетонщицы Белик, Дзига Вертов навсегда опроверг суждения критиков, отрицавших даже возможность записи подлинного звука вне студии. На сегодняшний день «синхрон» (на телевизионном жаргоне означающий аудиоцитату, записанный на видеоплёнку голос человека, находящегося в кадре) - самая востребованная единица телеинформации, без которой не обходится практически ни один телевизионный жанр.
Мечтая о том, чтобы «Киногазета» была «обзором мира через каждые несколько часов времени», Ветров писал о следующих необходимых условиях: «постоянный штат сотрудников, корреспонденты на местах, средства для их содержания, средства передвижения, достаточное количество пленки, возможность практически связаться с заграницей»19. Как отмечает С. А. Муратов в книге «Пристрастная камера», те методы, которые разрабатывал в теории и пытался осуществить на практике Вертов, сильно опережали те технические возможности производства, которыми обладал на тот момент советский кинематограф. Л. Ю. Малькова, упоминая о заметках Вертова «Об организации технической лаборатории», так же приходит к выводу, что «задачи, поставленные Вертовым, полностью были реализованы лишь на телевидении, вооруженном видео»20.
Другое важное открытие, сделала на исходе 1920-х годов Эсфирь Шуб (1894-1959). Именно она впервые показала в своем фильме «Падение династии Романовых» (1927г.), что снятые ранее документальные кадры, будучи поставлены в иной контекст, обретают совершенно новый смысл. Так, сталкивая в картине кадры, где высшая аристократия «до поту» танцует на балу, с кадрами, где крестьяне, «до поту» (эта надпись повторялась в титрах) трудятся в поле, режиссер приводила зрителей к несложным логическим выводам о классовых различиях и, как следствие - справедливости революции (не стоит забывать о специфике времени, в которое была снята картина). Опыты Шуб открыли собой многочисленный ряд монтажных фильмов, создававшихся в разное время и в разных странах на основе переосмысления хроникального материала. А кроме того, применяя собственные оригинальные приемы монтажа, режиссер доказала возможность эмоционального воздействия старой хроники.
Что касается причисления к числу документалистов Сергея Эйзенштейна, то на этот счет существуют разные мнения, касающиеся прежде всего правомерности инсценировок и реконструкции событий в документалистике - эта тема сейчас особенно актуальна в связи с распространением подобной практики на телевидении. Известно, что в некоторых каталогах «Броненосец Потемкин» (1925г.) долгое время числился как «шедевр советского документального кино». Основанием было то, что ленты Эйзенштейна как бы хроникально реконструируют подлинные события, в них нет ни традиционной сюжетной истории, ни главного героя, вокруг которого строится действие. Позднее кадры из них не раз использовались монтажерами в качестве подлинной хроники. Бесспорно, вопрос о принадлежности произведения к игровому или неигровому кино не прост. Документалисты нередко воссоздают события, имевшие место в прошлом, используя для этого и реальных персонажей, и непрофессиональных исполнителей, и даже артистов. Спорность и эстетическая сомнительность постановочных методов, которые в ряде случаев дают впечатляющий художественный результат, заключается в зависимости этого результата и от мастерства творцов фильмов, и от их этических установок. Все-таки этика документального кино - это, прежде всего, верность правде. Сам Эйзенштейн отвечал тем, кто причислял его фильм «Броненосец Потемкин» к кинодокументалистике, что «фильм действует, как драма, но построен, как хроника»21.
Говоря о телевидении, имя С. М. Эйзенштейна традиционно упоминают в связи с его теоретическими работами, посвященными монтажу. В статьях «Монтаж» и «Монтаж киноаттракционов» Эйзенштейн впервые предлагает концепцию «монтажности» произведений литературы, разбирая по кадрам произведения А. С. Пушкина, а также указывает на возможность разбора по кадрам и художественных произведений на примере картин Леонардо Да Винчи. Многие принципы сочетаемости кадров, провозглашенные Эйзенштейном, стали классикой в кино и телевидении. Последнее повсеместно использует статичные кадры (они составляют основу любого информационно сюжета), правомерность которых в кино некогда пришлось доказывать Эйзенштейну: «но ведь и статическая картина есть некоторым образом не статический холст, кинокартина: сквозь нее сквозит такая же смена кадров, как в фильме. И она сама есть единично и статически изображенный отпечаток, отвечающий тому, который образуется в сознании, как некая синтетическая средняя от последовательного нагромождения кадров в фильме»22.
Еще один эпизод из истории документального кино можно считать знаковым для телевидения. В начале 1930-х годов режиссер Александр Медведкин осуществил свой грандиозный замысел создания кино, способного вмешиваться в жизнь - запустил настоящий «кинопоезд». В нескольких вагонах специально оборудованного поезда размещались кинолаборатория, типография, проекционная установка. Передвижная киностудия существовала в течение двух лет с 1932 по 1934 год и совершила двенадцать рейсов. Кинопоезд колесил по большим стройкам и крупным производствам, где документалисты снимали сюжеты, посвященные проблемам трудовых коллективов, тут же проявляли и обрабатывали материал, монтировали, снабжали титрами и устраивали просмотры с участием героев лент и последующим обсуждением. Стремление документалистики к оперативности, позднее в полной мере осуществленное на телевидении, впервые нашло воплощение именно в этом эксперименте.
В конце 30-х годов, когда главной темой большинства кинопроизведений стала борьба с фашизмом, советские хроникеры снимали материал, который до сих пор используется в исторических телефильмах и программах. Тогда снятые в Испании Романом Карменом и Борисом Макасеевым кадры легли в основу 22-х выпусков кинохроники «К событиям в Испании» (1936-1937гг.) и фильма Эсфирь Шуб «Испания» (1939г.).
Совсем скоро эти и многие другие операторы окажутся фронтах Великой Отечественной. «Нас было 252 - фронтовых кинооператоров, снимавших на всем огромном фронте Великой Отечественной - от Баренцева моря до Черного. В боях погиб каждый пятый. Почти все оставшиеся в живых - ранены или контужены, иногда не единожды. Три с половиной миллиона метров кинопленки, отснятой нами за те 1418 дней войны, были, что называется, на «вес крови». Теперь эта кинопленка на вес золота»23, - вспоминал позже Семен Школьников, один из этих 252-х. Материалы, снятые фронтовыми операторами, использовались в то время как в выпусках фронтовой кинохроники, так и в больших полнометражных лентах, посвященных событиям войны. Эти же кадры вошли позднее и во многие фильмы, снятые уже после войны: знаменитый фильм Романа Кармена «Великая Отечественная» (1965г.) и более поздний многосерийный проект на основе этого фильма, сделанный для американского ТВ «Неизвестная война» (на советском ТВ - «Великая Отечественная», 1978г.); фильм 1967 года «Если дорог тебе твой дом» Василия Ордынского (одним из сценаристов фильма был Константин Симонов) и в сотни других кино- и телефильмов и передач.
2. Документалистика с появлением телевидения
Уже с начала 30-х годов в СССР начались первые опыты телевидения (тогда - «дальновидения»). 1 мая 1931 года в эфир впервые были переданы сигналы, несущие изображения сотрудников лаборатории и фотопортреты, но без звука. На самодельных телевизорах радиолюбители принимали сигналы изображения со звуком. Почти одновременно с Москвой опытное телевещание запустили в Ленинграде, чуть позже - в Одессе.
1 мая 1932 года по телевидению показали фильм, снятый утром этого дня на Пушкинской, Тверской и Красной площадях. Он был озвучен голосами дикторов, которые вели в это утро радиопередачу о празднике. А уже в октябре 1932 года, через несколько дней после открытия Днепрогэса, телевидение показало большой сюжет об этом событии.
Уже не экспериментальное, а регулярное телевидение стартовало 15 ноября 1934 года. Основу телевизионной программы в то время составляли фрагменты эстрадных и театральных (в основном балетных и оперных) выступлений. Но, что намного важнее, в программу стали включаться и передачи на общественно-политические темы: выступления наркомов, передовиков производства, знаменитых летчиков, писателей. Регулярное вещание из нового телецентра на Шаболовке началось 10 марта 1939 года, причем что характерно - с демонстрации документального телефильма, снятого «Союзкинохроникой» об открытии XVIII съезда ВКП(б). Чуть позднее в эфире стали появляться другие документальные передачи (например, программа к 20-летию Первой Конной армии). Было положено начало информационным выпускам - первоначально это были сообщения, которые читал диктор в кадре. В этот же период начал выходить в эфир телевизионный журнал «Советское искусство», представлявший собой монтаж материалов кинохроники. Продолжались короткие выступления перед телекамерой видных общественных деятелей и ученых.
3. Послевоенный период
После войны телевещание возобновило работу с декабря 1945 года. Передачи велись в том же духе, что и до перерыва, вызванного войной. Важным достижением стала первая на советском телевидении передвижная станция, запущенная в эксплуатацию в июне 1949 года. Как отмечают авторы учебника «Телевизионная журналистика», «появление ПТС в советском телевидении означало нечто гораздо большее, чем очередное техническое усовершенствование - возникла возможность принципиального видоизменения телевизионных программ»24. Главным из таких изменений, безусловно, стало зарождение жанра телерепортажа. Если в кино репортажные съемки, сопровождаемые дикторским текстом, до этого уже практиковались, то телевидение столкнулось с тем, что жанр требовал преобразований: телеэкран, в отличие от кинематографа, нуждался в более живой, более спонтанной речи, так как показывал событие непосредственно в момент его свершения.
С тех пор как перед телевидением открылась возможность проникать в цеха заводов, в лаборатории и конструкторские бюро, потребовалось время для освоения телевизионной публицистикой и этой новой для нее тематики. С приходом на телевидение профессиональных журналистов (первые кадры набирались с радио), стало активно развиваться общественно-политическое вещание и документальное телепроизводство. Однако в то время никакого разделения подобных программ не существовало, это были преимущественно репортажи (с выставок, парадов и так далее), обозначавшиеся как «тематическая передача». По данным, которые приводят авторы вышеупомянутого учебника, если еще в 1954 году объем общественно-политического вещания составлял менее 10% всех программ, то уже в 1960 году объем общественно-политического вещания, включая документальные фильмы, достиг 35%, а позднее, в 1984 году - 53% от общего объема программ.
После того как в ноябре 1954 года по столичному телевидению был передан очерк известного журналиста Е. Рябчикова о только что начавшемся строительстве электростанций на Ангаре, где помимо авторского закадрового текста сам ведущий появлялся в кадре, журналист стал видимым человеком, важной фигурой в материале.
Быстрыми темпами телевидение становилось массовым. К 1954 году оно собирало у экранов более миллиона зрителей. Знаковым событием стал для советского телевидения VI Всемирный фестиваль молодежи и студентов, проходивший в Москве с 28 июля по 11 августа 1957 года. Перед сформированным накануне Комитетом по радиовещанию и телевидению при совете министров СССР (до этого телевидение было в ведении Министерства культуры), была поставлена задача широкого освещения фестиваля. Возможно, все же несколько преувеличивая объем проделанной телевидением работы, авторы учебника «Телевизионная журналистика» отмечают, что «в дни фестиваля вещание велось по двум каналам, по 20-25 часов в сутки, из десятков точек. За две недели в эфир прошло несколько сотен передач»25. Тем не менее, бесспорно, телевидение оправдало себя как оперативное, эффективное средство массовой информации, способное освещать такие крупные международные события.
Вместе с тематическим делением на программы для детей («Юный пионер»), программы об искусстве («Искусство»), женские программы («Для вас, женщины»), телевидение к середине 50-х обзавелось регулярным информационным вещанием. С июля 1957 года два раза в день стали выходить телевизионные «Последние известия» - в 19 часов и в конце программы. Но, что более важно в контексте данной работы, именно в середине 50-х годов создаются первые фильмы, предназначенные для показа по телевидению. Производство первых «телефильмов» (сам термин появился лишь к середине 50-х) по сути, началось в 1951 году со съемки первого фильма-спектакля для телевидения «Правда хорошо, а счастье лучше». Телефильм имитировал трансляцию из театра, хотя на самом деле зал был пуст, а съемка велась с дублями, которые потом смонтировали.
4. 60-е годы. Рассвет телепублицистики
Активно продолжает развиваться публицистика на ТВ. С всё большим стремлением телевидения к «живости» отображения действительности, совершенствуется жанр репортажа, осваивается техника интервью. Что особенно важно, в этот период телепублицистика обретает цикловые и многосерийные формы. Как отмечает Л. Н. Джулай, «серийность или цикловость как структура или форма киноповествования - своим временным простором, своей объемистостью в самом деле привлекательна для документалиста, позволяя нарабатывать материал в процессе длительного наблюдения»26.
Советская документалистика того времени повествовала в основном о братских союзных республиках, богатых урожаях, красочных парадах. Снимались «разоблачительные» фильмы о крахе буржуазного мира, о его агрессивных планах против СССР. Однако встречались и картины, отклонявшиеся от протокольного информирования, стремившиеся показать характеры людей и среду, которая их окружает. Такими попытками отмечены картины «Повесть о нефтяниках Каспия» (1953г.) Романа Кармена; «Необыкновенные встречи» (1960г.) Арши Ованесовой. Кстати, «Необыкновенные встречи» стали по сути второй серией картины «Пионерия» (1931г.), героями которой были те же люди. Фактически это был первый документальный сериал, идею которого позднее заимствовали и многие другие режиссеры, например Игорь Шадхан в знаменитой «Контрольной для взрослых», показывая на протяжении более десятилетия, как взрослеют герои фильма.
Особый интерес документалисты стали проявлять к историческим лентам, в особенности иллюстрирующим события последней войны. Помимо знаменитого «Обыкновенного фашизма» (1965г.) Михаила Ромма стоит назвать «Время, которое всегда с нами» (1965г.) Семена Арановича, «Подвиг. Феликс Дзержинский» (1966г.) Леонида Махнача, «Гимнастерка и фрак» (1968г.) Виктора Лисаковича.
Видя в телевидении мощное средство пропаганды, власть оказывала ему всестороннюю поддержку, укрепляя материально-техническую базу. Регулярный выпуск телефильмов становится возможен благодаря созданию творческого объединения «Телефильм». Редакции телестудий оборудуются телетайпами, производство оснащается новой съемочной, лабораторной и осветительной техникой. Неуклонно растет число корреспондентов, редакторов, операторов. Появление на телевидении талантливых авторов способствует появлению персональных программ, в которых роль автора-ведущего оказывается чрезвычайно важной. Здесь необходимо отметить особый вклад литературоведа Ираклия Андроникова, писателя Сергея Смирнова, публициста Валентина Зорина - эти люди сыграли заметную роль в развитии персонифицированной телепублицистики.
Конец 60-х характерен новыми экспериментами в документалистике. Новую эстетику открывают фильмы Артавазда Пелешяна (в том числе знаменитая картина «Мы» 1969 года), в которых сочетались хроника и постановочные кадры, необычный монтаж, тщательно подобранное музыкальное сопровождение. Опыт Петра Мостового и Павла Когана «Взгляните на лицо» (1966г.), когда на протяжении недель скрытая камера снимала лица посетителей Эрмитажа, рассматривающих «Мадонну Литта» Леонардо, показал, что документалистика не всегда обязана быть серьезной и может нести элемент сатиры. Режиссеры Улдис Браун и Герц Франк в масштабном проекте «235 000 000» (1967г.), приуроченном к 50-летию советской власти доказали, что даже госзаказ можно выполнить так, чтобы это получилась интересная, небанальная работа - они сумели создать портрет огромной страны, наполненный патриотизмом и вместивший в себя живые человеческие судьбы и чувства.
5. 70-80-е годы. Монументализм в документалистике
«Подобной, прямо-таки гигантской кинематографической отрасли, как наше неигровое кино, нельзя было сыскать ни в одной стране. На рубеже 70-80-х годов на государственном попечении находилось около трех десятков киностудий, ежегодно выпускавших 30-35 полнометражных и около 500 короткометражных документальных и научно-популярных лент. С учебными и заказными фильмами общая цифра этой кинопродукции составляла до полутора тысяч названий <.> и существующее - параллельно гигантское телевизионное кинопроизводство»27.
На смену телефильму, снятому на кинопленку, в 70-е использование техники видеозаписи и видеомонтажа приводит к возникновению видеофильма. По численности видеофильмов лидирующее место в то время занимали монументальные телеэпопеи. Например, 60 серий «Нашей биографии» (1977г.). Причем характерен новый подход документалистов к созданию подобных картин. Для сравнения, снятая в 60-е годы «Летопись полувека» (1968г., 50 серий разных авторов) состояла в основном из кадров старой хроники, сопровождаемых дикторским текстом. «Через десять лет стало ясно, что люди больше склонны верить в субъективную честность человека на экране, чем в обезличенные закадровые формулировки, произносимые от имени неких носителей абсолютной истины»28. Если в «Летописи полувека» было всего 26 фрагментов интервью (телевизионных «синхронов»), то в «Нашей биографии» их было уже 900. Кроме того, в фильме появился журналист, общающийся с героями и одновременно осмысливающий увиденное (автором сериала и первой ведущей была Г. М. Шергова). С большим размахом и свойственной тем временам помпезностью создавались подобные сериалы: «Ребячьи комиссары» (1976г.) Самария Зеликина; восьмисерийная эпопея о восстановлении страны после войны «Всего дороже» (1981г.), реализованная группой Романа Кармена после смерти режиссера; грандиозный сериал «Правда великого народа» (1982г.), снятый Борисом Рычковым по заказу Гостелерадио к 60-летию образования СССР. Показательны названия серий: «Слово партии», «Наше общее дело», «Что такое Советская власть», «Советский характер». Характеризуя монументальные фильмы тех лет, Л. Ю. Малькова отмечает среди основных черт подобных картин следующие: «всеохватность замысла, возвеличивание, восхваление политических акций правительства, глобальность исторических, теоретических, образных обобщений, претензия на эпохальность, универсальность прокламируемых идей»29.
Несмотря на «застойность» самой эпохи, телевидение продолжало интенсивно развиваться, особенно в техническом плане. К олимпиаде оно получило много новой техники, сослужившей впоследствии долгую службу. Правда, если технический уровень программ заметно улучшался, то их содержание оставалось неизменным вплоть до конца 80-х.
6. Гласность. Документальный «взрыв»
Время перестройки стало «звездным часом» советской документалистики. В сборнике «После взрыва», книгах Л. Ю. Мальковой и Л. Н. Джулай этот период назван «взрывом» документалистики в России. Авторы единогласно отмечают, что ни до, ни после этого времени она не была так востребована. Документалисты рьяно откликнулись на потребность общества знать о себе правду. Причем, что примечательно, документальный «бум» затронул как телевизионный, так и киноэкран. Например, московский кинотеатр «Стрела» переключился исключительно на показ документальных лент. А в кинотеатр «Россия» на фильм Юриса Подниекса «Легко ли быть молодым» (1987г.) люди стояли в очередях не одну неделю.
Ослабление, а затем и полное отрицание каких-либо цензурных табу привело к тому, что документалисты словно «боялись упустить возможность снять фильм на тему, которая была раньше и могла оказаться вновь под запретом - вопрос киноформы отступал на второй план. <.> Отдавая дань молодежной культуре, показывая проституток и наркоманов, обитателей домов престарелых и психиатрических больниц, неприкрашенную жизнь низов общества, документалисты прошлись по основным тематическим направлениям, открытым в 50-е годы английским «свободным кино»30 (имеется ввиду сформированная в середине 50-х группа молодых английских режиссеров во главе с Л. Андерсоном, К. Рейсом, Г. Лэмбертом, Т. Ричардсоном. Их малобюджетные короткометражные картины, такие как «О, страна чудес» (1953г.), «Мамочка не позволяет» (1955г.) и другие отличала злободневность, натурализм, а местами даже агрессивность).
Из массы самых разнообразных, порой низкого качества фильмов, можно выделить ряд документальных открытий тех лет. Настоящей сенсацией стали фильмы Марины Голдовской «Архангельский мужик» (1986г.) и «Власть соловецкая» (1988г.) - о Соловецком лагере особого назначения, первом из островов архипелага «ГУЛАГ». «Театр времён перестройки и гласности» (1988г.) Аркадия Рудермана впервые вынес на широкий экран проблему антисемитизма, причем характерная для этого фильма форма «капустника» стала очень распространена в документалистике того периода, тяготевшей к сумбуру. Своей злободневностью примечательны фильмы о наркомании («Исповедь: хроника отчуждения» (1988г.) Георгия Гаврилова), об армейской дедовщине («ДМБ-91» (1990г.) Алексея Ханютина). Картины об искусстве, еще недавно бывшем в загоне: «Черный квадрат» (1987г.) Иосифа Пастернака - о художественном авангарде, «Африканская охота» (1988г.) Игоря Алимпиева - о Николае Гумилеве. Традицию отображения взросления человека и становления личности по-новому продолжил режиссер игрового кино Никита Михалков в фильме «Анна: от шести до восемнадцати» (1993г.), показав определенный отрезок истории страны глазами собственной дочери. Широкие дискуссии вызвали в то время фильмы Герца Франка «Высший суд» (1987г.) - покаяние преступника, приговоренного за убийство к расстрелу, и серия фильмов Станислава Говорухина: «Так жить нельзя» (1990г.), «Россия, которую мы потеряли» (1992г.). На телеэкране появились истории о таких засекреченных событиях, как ссылка А. Сахарова или взрыв на Чернобыльской АЭС - еще недавно эти темы обходили даже информационные программы.
Однако попытки телевизионного руководства усмирить гласность всё же имели место - за излишнюю смелость суждений от эфира был отлучен ведущий «Международной панорамы» Александр Бовин, прекратил сотрудничество с телевидением Эльдар Рязанов. В начале 1991 года была закрыта молодежная программа «Взгляд», после чего ее авторы стали снимать последующие выпуски у себя в квартирах и распространять на видеокассетах.
7. «Выживание» документалистики после «взрыва»
Снова обращаясь к терминологии составителей сборника «После взрыва», можно охарактеризовать состояние постперестроечной документалистики как «выживание». Л. Н. Джулай так же называет этот период «инерционным», датируя конец документалистики (в особенности кинематографической) 91 годом. «Социальная и политическая действительность 91-93гг. не поддавалась раскрою по заготовленным лекалам. Документальное мышление оказалось не готовым к обсуждению таких проблем, как распад империи, разрыв экономических связей, последствия перехода к рынку, люмпенизация населения, национальные конфликты и т.д. И откровенно заказные, ангажированные, и очевидно, добровольные, самодеятельные попытки разобраться в сложной политической материи, <.> как правило, пасовали, недоговаривали, огрубляли или лукавили»31.
В небывало короткий срок отечественное телевидение проделало гигантский путь преобразований: оно освободилось от власти государственной цензуры; перестало быть партийно-государственной монополией; начало осваивать новые формы собственности; претерпело разделение на телекомпании-производители (продюсерские фирмы) и компании-вещатели (собственно телеканалы); наконец, на телевидении возник рынок программ и как следствие - их конкуренция. Специфика этой конкуренции в том, что она имела место не в качественном, а в количественном масштабе из-за резко возросшей возможности выбора программ.
На документалистике такие перемены сказались не лучшим образом: «развалилось Центральное телевидение, а возникшие телекомпании делали ставку в первую очередь на новостные программы, дешевые латиноамериканские мыльные оперы, телеигры и бесчисленные ток-шоу. Перестало существовать творческое объединение «Экран» Центрального телевидения, студии «Центрнаучфильм» и ЦСДФ практически прекратили снимать документальное кино. Казалось, жанр умер»32. Лишь со второй половины 90-х документалистика начинает вновь появляться на телевидении либо в виде продукции самих каналов или сделанных по заказу телевидения произведений, либо в виде показа документальных кинолент, оставаясь гораздо менее представленной, нежели на рубеже 80-90-х годов. А документальный кинематограф, хоть и в существенно меньших объемах, продолжал представлять яркие работы.
Тем не менее, хоть и в существенно меньших объемах, документальный кинематограф продолжал удивлять яркими работами. В это время снимает свой «Хлебный день» (1998г.) Сергей Дворцевой, тему деревни также затрагивает в своей картине «Портрет» (2000г.) Сергей Лозница. Новый взгляд на документалистику демонстрирует Виталий Манский: в картину «Срезки очередной войны» (1995г.) режиссер вместе с военной хроникой вставляет кадры из порнофильма. В основу другой работы режиссера «Частные хроники. Монолог» (1999г.) ложатся кадры любительского киноархива 1960-1980-х, иллюстрирующие историю некоего вымышленного героя, от имени которого и идет рассказ. В конце фильма зритель узнает, что рассказ шел от лица героя, погибшего во время аварии теплохода «Адмирал Нахимов».
Многие режиссеры предпочитают работать независимо от кино- и телестудий, самостоятельно осуществляя свои замыслы. Так работает Виктор Косаковский - его картина «Тише!» (2003г.) целиком снята из окна его квартиры, где потом и смонтирована: на протяжении 80 минут камера следит за происходящим на улице. Режиссер Тофик Шахвердиев так же работает самостоятельно и независимо. Его фильм «О любви» (2003г.) рассказывает об обделенных судьбой детях - мальчике с церебральным параличом и девочке, родившейся без рук.
В этот период документальное кино существовало изолированно, и его развитие можно было отследить лишь на специализированных фестивалях, хотя новые возможности, которые предлагала современная видеотехника, дали ему новый толчок. Портативные цифровые камеры позволяли снимать изображение приемлемого качества с синхронным звуком на mini-DV кассеты, что сокращало затраты на производство фильма.
Изменение общественных функций телевидения, его технических возможностей и экономические преобразования в постсоветский период - всё это сформировало перечень особенностей, которые влияют на содержание и форму производимой телевидением продукции, в том числе и документалистики.
Комментариев нет:
Отправить комментарий